Оператор Appendage Пауэлл Робинсон о цветовой истории комедии ужасов

Внимание: статья содержит СПОЙЛЕРЫ к Appendage!

В рамках мероприятия Hulu «Huluween» новая комедия ужасов Appendage доступна для просмотра на потоковом сервисе. В фильме рассказывается о молодой женщине по имени Ханна, которая изо всех сил пытается сохранить здоровый уровень уверенности во многих аспектах своей жизни. Как только отвратительный придаток вырастает из ее тела и усиливает ее неуверенность, Ханна отталкивает единственных людей, которые могут ее спасти.

Присоединяйся к каналу CryptoMoon! Самые свежие и актуальные новости мира криптовалют ждут тебя! Не упусти шанс быть в курсе всех трендов и инсайдов. 👇

CryptoMoon Telegram

Пауэлл Робинсон выступил оператором фильма и выполнял ту же роль, когда Appendage был выпущен в виде короткометражного фильма Bite Size Halloween. Робинсон работал над несколькими музыкальными клипами, короткометражками и художественными фильмами. Среди его наиболее известных проектов — Threshold и Conversion. В фильме Appendage Хэдли Робинсон играет Ханну, а в основной состав входят Эмили Хэмпшир («Бухта Шитта»), Брэндон Мичал Смит и Каусар Мохаммед.

Эбастер взял эксклюзивное интервью у кинематографиста Пауэлла Робинсона о различных версиях Придатка, технических сложностях использования куклы и цветовой истории, лежащей в основе фильма.

Пауэлл Робинсон рассказывает о Придатке

Оператор Appendage Пауэлл Робинсон о цветовой истории комедии ужасов

Эбастер: Что изначально запомнилось вам в Appendage и побудило вас принять участие в проекте?

Пауэлл Робинсон: Мы с Анной дружим еще с колледжа. Мы вместе учились в киношколе и вместе снимали дипломную работу в прошлом году, так что работаем вместе уже долгое время. Честно говоря, вся команда уходит в прошлое довольно далеко. Я учился в старшей школе с Алексом Фамилианом, продюсером и редактором, так что, честно говоря, мы все работаем вместе примерно с 2016 года.
Когда Анна сказала: «Эй, у меня есть странная короткометражка для отрывка из Huluween, хочешь посмотреть ее?» это было своего рода легкой задачей. Итак, я включился в короткометражку, а затем, на второй день короткометражки, пришел руководитель студии и сказал: «Эй, мы хотим, чтобы это было полнометражным фильмом. Как вы, ребята, к этому относитесь?» это сумасшедший опыт работы над короткометражным фильмом. Второй день прошел неожиданным образом. Все произошло по счастливой случайности.

Поскольку короткометражка представляет собой более сжатую версию фильма, как менялся ваш творческий выбор при работе над разными версиями одной и той же истории?

Пауэлл Робинсон: Честно говоря, это была смесь креатива и техники. Честно говоря, в короткометражном фильме марионетка была совсем другой. Глаза на самом деле были не настоящими. У нас на съемочной площадке было несколько моделей, но они были переработаны в цифровом формате, чтобы они могли двигаться и осмотреться во время поста. Руки представляли собой полноразмерные руки, приводившиеся в движение стержнями, поэтому каждый выстрел марионетки, в которой руки двигались, фактически должен был быть блокирующим, и никто не мог двигаться. Актеры не могли двигаться, и я не мог двигаться. Это был просто статический снимок марионетки, чтобы мы могли взять фоновую пластину и позже избавиться от стержней. Когда мы приступили к этой функции, мы хотели, чтобы у актеров было больше свободы, и мы хотели, чтобы у камеры было больше свободы.
Мы поняли, что если кто-то окажется в такой ситуации, он будет сходить с ума и бегать, а для этого ему нужно место. Итак, маленькая марионетка изменилась и у нее не было рук. У него есть эти маленькие кусочки. Они просто проваливаются. В функциональной версии они на самом деле ничего не делают. Рот на самом деле полностью управлялся микрофоном, так что один из художников по спецэффектам мог произносить в него слова, а он просто говорил. Его не нужно было ни к чему привязывать, и он просто делал свое дело. По сути, марионетка — это то, что вы видели на съемочной площадке, поэтому Хэдли могла просто играть с ней. Она могла бегать по комнате, могла двигаться, и она двигалась, и в этой версии не было никаких ограничений. Более поздняя марионетка — это другая история.
В творческом плане, как по внешнему виду, так и по ощущениям, короткометражка была намного более манерной. В короткометражке была очень, очень глупая ретро-атмосфера. Это отражалось во взгляде. Это была еще более сумасшедшая оценка. Все было очень улучшено. Предполагалось, что это будет комедия ужасов, но в ней есть и более серьезные темы, а предыстория Ханны очень печальна. Внешний вид фильма пришлось немного повзрослеть. Он стал немного более серьезным и драматичным, но все же сохранил ощущение игры, которое было в короткометражке, так что вы знали, что вам разрешено смеяться. Но мы не хотели полностью отвлекать внимание от того, что делали актеры в самые тяжелые моменты.
Тон — это то, что нам с Анной приходилось обсуждать больше всего. Короткометражка была своего рода странным фарсом. На самом деле главным упоминанием Анны в этом фильме была «Муха». В нем есть что-то вроде… это глупо, но это отвратительно, а потом становится очень грустно, когда он полностью преображается, и это душераздирающий кадр, где он в полной мухе, но это все равно смешно и отвратительно. Это был своего рода баланс, который мы пытались сохранить. В один момент ты плачешь, в следующий смеешься, потом тебя рвет, и все равно все это есть в одном фильме.

Это соответствует еще одному моему вопросу. В Appendage большая часть ужаса исходит из предпосылки и внутренних мыслей главного героя. Чем ваш подход к таким комедиям ужасов отличается от фильмов, в которых вы могли бы больше полагаться на такие аспекты, как скримеры?

Пауэлл Робинсон: Честно говоря, оно состояло из двух частей. Первый — сделать так, чтобы зрители чувствовали, что смотрят фильм, который не воспринимается настолько серьезно, что они не думают, что могут смеяться над определенными битами. Мы по-прежнему пытались снимать некоторые пугающие прыжки, традиционно, но как только марионетка появилась на экране, большая часть этого, честно говоря, стала цветовой историей, которую мы разработали для Ханны. Большая часть освещения, постановочный дизайн и все остальное соответствует набору тонов, которые мы разработали, чтобы помочь людям, даже подсознательно, понять, где она находится. Возьмите «Зловещие мертвецы» 2013 года. Это не такой уж смешной фильм, и над ним все равно можно посмеяться, но есть сцены, где она бродит по дому в начале, стально-синие, грустные, высококонтрастные и темные.
У вас такое ощущение, что прямо сейчас мы должны чувствовать, что она не очень хороша. Даже когда насилие и все остальное становится усиленным и нелепым, вначале у вас все равно было обоснованное ощущение, что для Мии дела обстоят чертовски плохо. Нам нужна была такая же сквозная линия. Когда Ханна чувствует себя хуже всего и мы находимся в ее голове, вы увидите, что изображение имеет тенденцию становиться немного более золотым или оранжевым. Затем, когда придаток берет верх, все становится еще более зеленым.
И когда вы должны чувствовать себя комфортно, а она с друзьями, как, например, сцена в баре, которую мы вроде как заиграли, потому что это была наша единственная сцена, где мы могли это сделать, она становится полностью синей. Вы заметите, что в конце фильма синий цвет также является важной темой в ее гардеробе, а свет наверху, на чердаке, имеет странный синий оттенок. Вместо того, чтобы просто нагнетать страх посредством высокой контрастности, темных изображений и холодных тонов, был скорее набор правил, который помог людям понять, как относиться к фильму.

Оператор Appendage Пауэлл Робинсон о цветовой истории комедии ужасов

Как вы только что сказали, в этом фильме есть две версии Ханны. Не могли бы вы рассказать подробнее, как вы хотели, чтобы кадры отличали этих персонажей?

Пауэлл Робинсон: Главное, что мы обнаружили при разделении этих сцен, появилось в постобработке. Мы хотели быть уверены, что сняли и осветили все это слаженно. Актеры проделали такую хорошую работу, и, судя по тому, как развивается история, мы знали, что она в любом случае просто тонально отделится. Так получается, что многие сцены с придатком происходят в таких темно-зеленых пространствах, как подвал. На самом деле мы усиливаем зеленый цвет. Если вы посмотрите фильм еще раз, вы заметите, что он меняется от обычного флуоресцентного подвала к неоново-зеленому цвету Бойцовского клуба, когда ее заставляют пить напиток. Очень помогло то, что это произошло и что многие ее сцены связаны с цветной историей.
Этот процесс мы проработали с нашим колористом. Опять же, это был такой тонкий баланс, чтобы не выглядеть слишком серьезным или грустным. Начало фильма больше играет на цвете освещения и кажется немного более насыщенным. По мере того, как она все больше и больше злится, мы вытягиваем все больше и больше цвета. Поэтому, когда она достигнет своей самой низкой точки или, по крайней мере, одной из них, вы заметите, когда она бегает по своей спальне перед всей этой неудавшейся сценой с паэльей с мамой — это довольно обесцвеченный вид. Даже когда она добирается до дома, она все равно очень, очень обесцвечена и чувствует себя больной. Самое смешное, что можно было подумать, что эта тенденция будет продолжаться по ходу фильма, поскольку она становится все хуже и хуже, но, честно говоря, когда она меняет места с придатком, мы не хотели лишать этого всего удовольствия. .
В фильме по-прежнему есть нелепость и веселье. Она на кровати, Дрянные девчонки, трахается с придатком Клаудии, типа, занимается секстингом по телефону. Мы как бы увеличили его обратно. Как только придаток взял верх, мы как бы вернули ему часть жизни, потому что, честно говоря, это то, что нужно фильму в то время. Опять же, это было то, что мы, возможно, даже не планировали включать в фильм. Наш колорист Сэм Гиллинг действительно постарался, чтобы его оценка соответствовала тону фильма. Помогает то, что мы все вместе отслеживали это по мере продвижения.

Сцена, когда у Ханны физически вырастает придаток, довольно напряженная и выглядит так, как будто она включает в себя множество ракурсов. Можете ли вы рассказать, что вам нужно было иметь в виду, когда вы пытались запечатлеть это ужасное событие?

Пауэлл Робинсон: Что в этом сумасшедшего, так это то, что мне действительно есть о чем с вами поговорить. Короткометражка была очень сложной: нам приходилось выбирать, под какими углами можно двигать руками, а под какими говорить, потому что все управлялось вручную. В этом фильме эту марионетку на самом деле было легче всего стрелять. Это было просто автономно и на ее стороне, и мы могли снимать это как обычное освещение. Он просто сделал то, что собирался сделать. Самым сложным было то, что мы назвали вторым этапом, когда он выполз из-под дивана и теперь представляет собой чертовски маленькое существо четырех футов ростом, которое не только должно говорить, но и ходить. Его руки должны двигаться, и должно создаваться впечатление, что он идет через комнату к ней.
И тут дела у нас пошли совсем плохо. Все на земле. Ханна не бежит, поэтому я не могу ее преследовать. Она сидит на полу, а у нас там нет места, чтобы поставить тележку или кран, чтобы приподнять ее так низко. Я действительно купил тележку для автомеханика, чтобы заняться этим. Он сидит на земле и имеет очень низкий профиль. Существует видео, где я сижу на пятках и тянусь к Ханне, чтобы преследовать ее по полу. Это перешло и в придаток, где, опять же, он очень низкий, а съемка с низким бюджетом часто, я бы сказал, является проклятием для многих операторов DP. Если посадить себя на тележку, голова все равно не опустится так низко к земле. Когда вы снимаете такую штуку, как эта марионетка, я не могу сделать то же самое с ручной механической тележкой, потому что теперь этим парнем управляют четыре человека.
В кадр входят руки кукловодов, есть стержни и буквально поддерживающая его арматурная палка. Должно быть, это была какая-то форма контролируемого движения. Единственный способ сделать это в рамках нашего бюджета — поставить на землю ползунок — тележку для дана. Нам пришлось положить его прямо на землю и просто повернуть назад. Это дало нам такую же низкую перспективу, как и я, сидя на полу, преследуя Ханну. Так что это совпало. Но это означало, что, поскольку он находился на трассе, мы могли контролировать движение. Для публикации мы могли бы просто вытащить марионетку, выполнить тот же ход и дать им фоновую пластину, чтобы они могли нарисовать четырех разных кукловодов, перемещающих марионетку. Это была вещь, о которой нам с Анной нужно было хорошо подумать при подготовке.
Это было типа: «Хорошо, когда она войдет, это будет очень легко. Пугнуть прыжком в начале просто, потому что, когда она входит, я могу быть нормального роста. Затем она падает на землю, и затем эта штука вылезает из-под дивана и гонится за ней через всю комнату». Это было что-то вроде того, когда мы переключимся с портативного устройства на тележку, а потом снова вернемся? Мы как бы восстанавливаем нормальный вид кинофильма, когда она выводит его на улицу в подвал. Эта сцена, в частности, была чем-то вроде мозгового штурма. Как технически мы даем команде визуальных эффектов все, что им нужно, чтобы марионетка работала, но при этом снимала ее так, как мы хотим? Это была очень интересная задача.

Что касается эффекта, который это оказывает на кинематографию, есть ли у вас предпочтения между практическими эффектами и визуальными эффектами?

Пауэлл Робинсон: Мне нравятся оба варианта. Я думаю, что некоторые из лучших практических эффектов всегда удалялись по почте. Это позволяет вам, возможно, обойтись более крупной оснасткой или проволокой для существа, но это все равно физическое существо, так что вы получаете лучшее из обоих миров. Разумеется, есть некоторые мои любимые фильмы, которые исключительно практичны. Я не из тех, кто является пуристом. Вообще-то, я люблю снимать на зеленом экране. Я чудак. Мне нравится зеленый экран. Это действительно весело. Это просто другая атмосфера и другой тон.
Есть что-то замечательное в том, чтобы выйти на зеленый экран и осознать, что ты полностью создаешь здесь мир, и что бы ты ни делал, все зависит от тебя и команды превизуалистов, занимающейся визуальными эффектами. Вы можете создать освещение, которое, возможно, даже не сможет существовать в реальном мире. Это действительно веселое чувство. Вы не испытываете того же чувства, что стреляете в Хэдли, когда она поднимает рубашку, и это маленькое существо физически прилипает к ее боку. Она не смогла бы осуществить это, даже если бы захотела. На нем было так много слоев латекса, ремней и прочего, что удерживало его. Я думаю, ее реакция на то, что она увидела эту настоящую вещь на своей стороне, определенно делает это для всех более интересным, чем просто теннисный мяч. Это действительно полное ощущение работы с практическими эффектами.

Вы также занимались режиссурой, надеетесь ли вы продолжить это в будущем?

Пауэлл Робинсон: Я всегда об этом думаю, но больше всего я жду пару телевизионных проектов, продюсером которых я являюсь. Я пытаюсь их сделать, и мне бы тоже хотелось пострелять. Это было в центре внимания. Всегда есть план, возможно, снять один из этих эпизодов или что-то в этом роде, но сейчас цель — выпустить их, полностью профинансировать и снять. Это два шоу, которые я хочу увидеть сам, и одно из них — то, ради которого я готов умереть.

О Придатке

Оператор Appendage Пауэлл Робинсон о цветовой истории комедии ужасов

Ханна (Хедли Робинсон), молодой модельер, на первый взгляд выглядит прекрасной, но втайне борется с изнурительной неуверенностью в себе. Вскоре эти скрытые чувства начинают вызывать у Ханны физическое недомогание и прорастают в свирепый росток на ее теле: Придаток.

По мере того, как здоровье Ханны ухудшается, «Придаток» начинает подогревать ее тревогу – отсутствие у нее таланта на работе, ухудшение отношений с парнем и лучшим другом, а также отсутствие любви и понимания у ее родителей. В самый переломный момент Ханна делает шокирующее открытие: есть и другие, такие как она.

Ознакомьтесь с другими нашими интервью с Appendage:

Анна Злокович
Алекс Фамилиан

Пауэлла Робинсона можно найти на его сайте и в Instagram.

Appendage в настоящее время доступен для потоковой передачи на Hulu.

Смотрите также

2023-10-27 20:24